电大资源网《中国古代文论选读》形考作业二答案

 【古代文论选读】形考作业二：

（魏晋南北朝 隋唐五代）

 

问答题：

1. 答：“道”和“文”都有广义和狭义两种含义。

广义的道：宇宙万物内在的普遍自然规律。——广义的文：宇宙万物的表现形式。

狭义的道：儒家的社会政治之道。——狭义的文：即“人文”，用语言文字来表达的文章。

道是内容，文是其表现形式。刘勰认为儒家的社会政治之道，是作为普遍自然规律的哲理之道的体现，人文作为道的体现，和广义的天地万物之文是一致的。包括文学在内的所有人文，和天文、地文、以及宇宙万物之文一样，统统都是最深层的事物的本体大“道”之文，也就是“道”的具体表现形态。

2.答： 所谓灵感主要是指文学艺术活动中，由于思想和精神高度集中，情绪高涨状况下而获得的一种创作能力。刘勰在《文心雕龙•神思》篇中对文学创作过程中的灵感活动进行了形象的描述。刘勰阐述了灵感活动和艺术想象特征和情状。刘勰用“神思”表示灵感到来时的想象活动。他认为，当创作灵感来到时，“神与物游”，“ 万涂竞萌”，能够“思接千载”、“视通万里”，即突破时空的限制，并伴随着声音与形象的感受。这显然是指灵感获得之后想象活动的情状。那么，怎样获得“神与物游”的灵感呢？首先，刘勰认为必须进入“虚静”的精神状态。虚静状态下，神思灵感活动才能不受干扰，顺利进行。其次，刘勰认为，文学创作过程中的“神与物游”还要受到“志气”和“辞令”两方面的制约和影响。他说：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其机枢。”就是说，要做到“神与物游”，作者的思想感情掌管着方向,还要落实到语言辞令的表达上。否则,神思不能畅通，“神”与“物”不能融汇无间。再次，刘勰提出,灵感活动的过程始终不离开“物”,即“思理为妙，神与物游”的特点。“神与物游”是指作为创作主体的心（即“神”）与作为创作客体的物的融合统一，它有两个层次，一个层次是神驰于眼见的物象之中；另一个层次是神驰于内视中之物象（即心象）之间。灵感活动中的想象既有眼见物象也有心中物象，始终与物象相联正是艺术构思灵感活动的最重要的特点。同时，刘勰认为，神思活动中，神与物存在着矛盾，想象活动获得的意象，要物质化为语言时，往往不能完全达到企盼的目的，其原因是“意翻空而易奇，言征实而难巧”。“意”虚故“易奇”，“言”实故“难巧”。但经过作家的修养和磨炼，即“秉心养术”，是可以解决言意之间的矛盾的。所以，学问和修养也是获得灵感的一个不可或缺的条件。

3. 答：刘勰在《体性》篇里提出了“体性”的概念，论述了文学作品的体裁风格和作家才性学养之间的关系。在中国古代文学理论里，“体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂、檄、移、铭、诔等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。每一篇作品都有特定的体裁和风格，因此也就有自己的“体”。“性”是指作家的才能和个性，不同的作家的才能有高低优劣的不同，个性特点也不一样。刘勰认为文学作品的“体”与作家的“性”之间有必然的内在联系。刘勰提出作家个性形成有四个方面因素：才、气、学、习。刘勰在《体性》篇中明确指出，文学作品的风格是直接体现作家的才性，也就是才、气、学、习的特点的。文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。至于作家个性的形成，刘勰提出有四个方面的因素的“才”与“气”是先天的，才指作家才能，气指作家的气质个性；“学”和“习”是后天的，学指作家的学识，习指作家的习染。作家的才气虽有先天因素的差别，但又受后天学和习状况的影响而有所发展、提高，并逐渐定型。对于先天禀赋和后天培养，刘勰能够兼顾而不偏废，比曹丕的过分强调先天禀性的不可移异是大大前进了一步。刘勰的“体性”观，正确解释了文学作品的体裁多样化和风格多样化的原因，并且也解释了每一位作家的作品有相对统一的风格的原因。

4. 答：刘勰在《文心雕龙•风骨》中提出他著名的风骨论。一般认为：风当是指抒发情志的作品有一种表现得鲜明爽朗易于感染人的思想感情；而骨则当是一种精要劲健、刚正有力的语言表达。“风”和“骨”是相辅相成的，不可能单独存在。这就是“风清骨峻”，认为文章“风清骨峻，遍体光华”。“风清骨峻”是《风骨》篇提出的的审美理想。刘勰认为文章“风清骨峻，遍体光华”。这与中国文化传统中对知识分子的人格要求有十分密切的关系。中国古代多数知识分子在精神品格上非常可贵的一面，这就是追求实现先进社会理想的奋斗精神和在受压抑而理想得不到实现时的抗争精神，追求高风亮节、铮铮铁骨。“风骨”正是这种奋斗精神和抗争精神在文学审美理想上的体现。中国古代文论特别讲究人品和文品的一致，刘勰提出的“风清骨峻”不只是一种艺术美，更主要是一种理想的人格美在文学作品中的体现，它和中国古代文人推崇高尚的精神情操、刚正不阿的骨气是分不开的。从这种意义上说，“风骨”不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它更具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。“风骨”说体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识，对后人产生了深远的影响。

5. 答：钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：① 强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。② 强调直接抒情。诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。

钟嵘提倡诗要“直寻”，即直接抒情叙事，使后人反对形式主义诗风有了理论根据。

 

6. 答：“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。

 

7.答： 陈子昂对齐梁文风提出了两点批评：一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”，二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力和劲要刚健的文辞表达。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗文学的弊端，击中了要害。

 

8. 答： 陈子昂的所谓“风骨”，根据他在《修竹篇序》里说的“汉魏风骨，晋宋莫传”，应该就是指建安风力特有的那种鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。他自己的《登幽州台歌》可以说正是具有这种强烈的艺术感染力和震撼力风格的作品。所谓“兴寄”，根据他在《修竹篇序》里对齐梁诗歌“兴寄都绝”的批评，当是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪以来齐梁余风的影响，揭开了唐诗革新的序幕，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐代诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。

 

9. 答： “思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的。这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，则是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象。“思与境偕”说的是诗人在审美创造中主体和客体、理性与感性、思想与形象的融合，达到了天衣无缝的最高水平。“境”与“思” 偕往，相互融会，因而产生了作品的意境世界。 “思与境偕”是诗人们理想的，但又难以企及的高境界。这种思想在可以追溯到刘勰的“神思”理论，是刘勰“神与物游”思想的进一步发展，与皎然所说的“假象见意”和“诗缘情境发”的情境论在理论上也有相承之处。用“思与境偕”来概括诗歌创作的意境理论，表述更为明确简洁，是对前人诗歌意境理论的进一步发展，是对唐代诗歌创作，特别是对陶渊明以来的山水田园诗创作实践的总结，对后代诗歌创作和诗歌理论批评的发展，都具有深远的意义和重大的影响。

 

10. 答：对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味，这就是他的“韵味”。“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，就是指诗歌要有丰富的醇美韵味，而这种韵味必须含蓄在诗歌的语言意象之外。这并不是任何一篇作品都有的，只有有意境的作品才具有这种韵味。他认为这种诗能“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。

　“韵味”说、“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说，王国维的“境界”说都受到司空图诗歌理论一定的影响。